Гарольд Стрелков родился в 1968 году в городе Конаково Калининской области (ныне – Тверская область). Окончил Челябинский государственный институт культуры и Российскую академию театрального искусства – ГИТИС. Трудовой опыт Гарольд Стрелков начал в театре-студии «Начало» школы-интерната №24 для детей-сирот. Затем работал режиссёром-постановщиком Московского драматического театра АпАРТе, художественным руководителем  АНО ТО «Стрелковтеатр», главным режиссёром Санкт-Петербургского академического театра им. Ленсовета, помощником художественного руководителя и режиссёром Московского драмтеатра АпАРте.

 

В октябре в ГУК ТО «Тульский государственный ордена Трудового Красного Знамени академический театр драмы имени Максима Горького» было проведено собрание, в ходе которого коллективу театра представили нового художественного руководителя.

Корреспондент ИА «Тульские новости» лично пообщалась с новым худруком тульского театра драмы и узнала все о предстоящих переменах.

 

- Гарольд Владимирович, в октябре вы были официально представлены в качестве нового художественного руководителя драмтеатра. Расскажите о начале своего трудового опыта. Насколько я понимаю, речь пойдет о театре-студии «Начало»? Если нет, тогда поправьте меня.

- Вы знаете, Анастасия, дело в том, что то, что касается студии «Начало», при школе-интернате №24 для детей-сирот в Москве – это как раз происходило все в период обучения в ГИТИСе. Это в какой-то степени было вызвано желанием работать с детьми. А еще желанием где-то жить, что-то есть. Я ведь там жил в те годы, когда жить было опасно в Москве. Мы шли, танки проезжали, а мы бежали в мастерскую Петра Наумовича в ГИТИС, на лекции. Было все перекрыто, а на занятия надо. И проходили танки, куча народа, а мы дворами бежали. Так что вот в те времена была студия «Начало».

 

- Она вам какой-то опыт дала?

- Колоссальный. Колоссальный опыт, вы совершенно правы. Потому, что тогда, наверное, я впервые столкнулся с тем, что детство, и вообще ребенок – это то, что не имеет никакого отношения к возрасту. Вот привычное, что это что-то маленькое, там такого-то возраста, не имеет. Это все количеством пережитых трагедий. Там были такие дети, которые были уже без родителей, видевшие гибель родителей. Искалеченные психически, с физическими недостатками. Дети-сироты с очень тяжелыми судьбами. Почему там театральная студия так процветала? Потому, что  в их 10 лет, им было что сказать. Представляете? В 10 лет, выходя на сцену, девочка или мальчик говорили то, что студенты потом в ГИТИСе не говорили. Такой объем пережитых вот этих вот трагедий, уже в этом возрасте. Это было самым большим таким, потрясением, конечно. И честно сказать, в итоге это все наложило некий отпечаток. Потому, что вот сейчас, да, в Петербурге, допустим, я просто сейчас перекидываюсь, что касается «Начала», наша группа, ставшая… Потом расскажу, кто кем стал. В 3 человека. Когда мы работали и работать продолжаем в театре «Живой сказки», мы так же ездим часто с этим форматом по школам-интернатам. И когда, просто человек приезжает – он видит неблагополучных детей, и они же очень себя неблагополучно ведут. То есть, эти спектакли выносить невозможно. Потому, что дети там так ведут себя, они делают все, чтобы не получилось ничего. Но я-то понимаю почему. Я понимаю, как им тяжело. Поэтому, конечно, здесь не столько момент преодоления этой ситуации, вот сейчас для меня, сколько реальной помощи. Это не важно, как ребенок себя ведет. Я понимаю почему. Ему сейчас это важнее. И для меня такие спектакли более ценными являются, и более важными. Потому, что здесь я оказываю реальную помощь человеку. А не там, где зритель удобно сидит и молчит, как надо. Я просто говорю, что действительно связано. Вы хороший вопрос задали. Я сначала как-то так, внутренне испугался. А сейчас я подумал – правильный вопрос. Конечно, наложило отпечаток. Но вообще – понимание. Понимание жизни, понимание человека, что человек – это какой-то внутренний мир, который в нас скрыт. Внутри может быть такой объем! И маленький ребенок может быть гораздо взрослее любого старика. Вот это, конечно, тот опыт, который получен был тогда в интернате, в школе-интернате.

 

- «Начало». Мы действительно зашли совершенно издалека. Однако основной момент в вашей биографии – это ваша работа с 2008-го года по 2011 в театре им. Ленсовета. Как оказались в данном театре? То есть, с чего начинали и до чего дошли?

- Дошел до Тульского театра через Ленсовет. Как попал? По приглашению. Я на тот момент… Ну, я вообще ставил спектакли только в Москве. Имел большое количество работ в Сургуте, при становлении Сургутского музыкально-драматического театра, и в Петербурге. Все, больше нигде. И вот в Петербурге, просто так получилось, что там был только один спектакль мною поставлен в театре – «Приют комедианта». И при решении, когда мне предложили поставить спектакль, сразу же, буквально там несколько дней прошло, мне позвонил директор театра. Говорит: «а не хотели бы вы стать главным режиссером?». Ну, почему не совместить? Таким образом, постановка в театре Ленсовета «Испанской баллады» по Фейхтвангеру стала началом работы.

 

- Как развивалась ваша карьера?

-  В тот период действительно в театре Ленсовета был очень значимый период для Петербурга. В чем? Ну, во-первых, в частности для театра Ленсовета я поставил своей целью пригласить в театр, помимо себя, своих спектаклей, тех режиссеров, которых я считаю, что они режиссеры значимые, хорошие. Которых в Ленсовете почему-то, как мне казалось странно, не ставили. И при мне туда пришли, там череда тех режиссеров, кто сейчас, собственно, я думаю, что как-то продолжают что-то ставить. Наверно. Не знаю. Я, честно сказать, не знаю, как сейчас Ленсовет развивается. Ну, кроме, естественно, спектаклей Бутусова Юры. Поэтому это вот первое. Это Ленсовет, это часть. Ну, и самое главное, наверное, действительно то, что Петербург такой город, в котором, в отличие от Москвы, в течение 20-ти лет думали, как образовать какую-то организацию, которая бы давала возможность молодым режиссерам, актерам, драматургам, как-то реализовываться. Потому, что там вообще полный абсурд был. Ну, очень театральный город, с системой образования очень хорошей. А выхода нет. Выпускают режиссеров, а им некуда деться. Выпускают актеров, а им, 70%, некуда деться. Потому, что, как правило, питерских в Москву брали хуже. Это московских в питерские театры брали. А туда было сложнее. Поэтому люди уезжали в провинцию. И просто отток силы молодой был очень сильный, большой. И тогда вот я, вместе со своей супругой Миленой Римской, она же сейчас директор этой лаборатории. Она, ну, в общем-то, известный театральный продюсер. Потому, что если я сейчас буду все перечислять, чем она занималась – это у нас час на это уйдет. Мы вместе с ней открыли первую в Петербурге организацию. Тогда она называлась Режиссерская лаборатория «ON.ТЕАТР». Так она до сих пор и называется «Он-театр». Сейчас это очень известная организация. Известная на мировом уровне. Потому, что «Он-театр» за годы своего существования уж везде был, по-моему. В Италии был, в Америке был, что только ни делали. Это то пространство, которое вернуло в Питер лучшие силы. И Питер получил того, кого должен был получить. «Режиссерская лаборатория» – это организация, которая дает возможность молодым. И первое свое место жительства – это театр Ленсовета. То есть, не было бы Ленсовета – не было бы лаборатории. Ни какой, ни один театр на это не пошел. А Ленсовет отдал. Мы им дали все. Вы не представляете, что значит для молодого режиссера, который выпустился в режиме лаборатории, показать свой эскиз на большой сцене театра Ленсовета. Это очень для человека серьезный взлет. Поэтому вот, наверное, я считаю, что самое главное, что было сделано в Петербурге, в театре Ленсовета. Потому, что не столько работа в театре, сколько вот именно организация этой лаборатории. Действительно вернуло, еще раз говорю, дав возможность реализовываться, вернуло тех молодых режиссеров, которые поуезжали. Вот это, наверно, самая главная заслуга. Но частично моя. Потому, что вот моя супруга Милена Римская – это здесь 90%.

 

- Изучая вашу биографию за последние 3 года, с 2011-го по 2014-й, никакой информации о вашей деятельности не проходило. Был какой-то творческий перерыв?

- Нет, не было творческого перерыва. Я готовился к приходу в тульский театр, честно скажу. Кто-то из моих знакомых, не помню, то ли Джон Фридман, или кто-то из критиков, хорошо сказал. Он говорил: «День прихода Стрелкова в Ленсовет совпал с днем ухода». Сейчас поясню почему. Как только я пришел в театр Ленсовета с этого дня я стал разочаровываться в системе вот этого вот «театр-завод», «театр-производство». Разочаровываться потому, что я увидел, что за формой, за формализмом, за суетой театральной, людям, собственно, уже давно все равно до смысла театра, как такового. То есть, как таковой вот, что такое театр, зачем он нужен, и что он на планете Земля, как образование – уже нет дела. И меня никто не слушал. То есть, даже если кто-то, даже если кто-то и слушал, но мне все время говорили, что это студийные дела. Хотя я говорил, что это не студийные дела. Поэтому пошла такая цепочка как бы разочарований, но в то время создавалась лаборатория.

Когда я ушел, я стал думать, что делать. Я вообще решил театром больше не заниматься. На тот момент у меня было жесткое ощущение: «театром заниматься не хочу».

 

- Пропало вдохновение?

 

- Вы знаете, вот нет. Ну, как хотите, можете называть, что там пропало. Но я вам честно скажу, что, ну, все. В тот момент, я, когда ушел из Ленсовета, даже я уходил из Ленсовета – было так легко. Я даже не повернулся назад. Потому, что я понимал, что так хорошо, что я оттуда ушел, что какой-то груз с плеч я убрал, который был как груз. Я не понимал, что с ним делать. В чем разница, могу сказать, приход в Ленсовет и приход в Тульский театр. Вот в этом большая разница. Там я не знал, зачем мне это надо. И этот груз, когда лег, я ощутил только его тяжесть. А здесь я очень хорошо знаю, что мне надо. Поэтому я не оцениваю это как груз. Я оцениваю это как дар. То есть, то, что мне положили на плечи, «как здорово, как мне хорошо это нести». Ну, вы понимаете, да, вот эту разницу? Вот. У вас есть время, да? Точно? Хорошо. Мной была создана экспериментальная группа, в которую могли войти любые люди. Не только артисты, а все, кто хочет. Группа называлась «Мифологика». Ну, «миф, «логика», понятно. Вот когда мы собрались, я сказал: «Уважаемые те, кто пришел». Потому, что не мог их всех назвать артистов. Там была львиная доля, конечно, актеров, но я сказал, что мы театром заниматься не будем. Львиная доля ушла сразу. Потому, что как только артист слышит, что театром заниматься не будем – он сразу уходит. Я же говорю, театр меня не интересует. Вот как сейчас, на данный момент. Мы будем заниматься, как я тогда сказал, поиском. То есть, тоской по совершенству. Тоской по совершенству. Чтобы попытаться ответить на какие-то вопросы. Почему так жизнь устроена, как она устроена? Почему происходит то-то, а не то-то? Почему кто-то радостный, а кто-то грустный? Почему кого-то любят, кого-то нет. И говорю: «тосковать по совершенству мы будем через призму эпической литературы». Ну, то есть, вся та литература, которая входит в мифологию. Это сказки, мифы, предания, былины – все то, что не психологическая литература. И с этого моменты мы стали это делать. Причем, делали только для себя. Народа было много. Большая была группа, большая была. Как сказать, люди уходили-приходили, но в итоге оставались те, кто хотел остаться. Занимались часто, занимались тренингами, чем, что мы только ни делали. С одним желание – помочь себе. Вот это был очень важный момент. Тогда, в тот период, один из самых светлых периодов в моей жизни. Потому, что я занимался только тем, что я искал пути помощи себе в жизни. Все, на что я искал ответы, я делал не для зрителей, ни для кого, пока для себя. Такой период консервации был очень нужен. Потому, что когда мы, не знаю, брали какую-то сказку с ребятами, то мы понимали, что не мы взяли сказку, а сказка нас выбрала. Потому, что когда мы начинали ее разбирать, у нас рождались свои методики. Сейчас отдельно про ученых. Мы понимали, что сказка – она так нам нужна, она так помогает в жизни. В своих исканиях я приобрел большое количество людей, знакомый и друзей среди науки. Я горжусь, у меня есть профессора, академики, ученые с мировым именем. Благодаря тому, что нас интересовали такие вопросы, мы сразу на них искали подтверждения с точки зрения официальной науки.

 

- Это можно назвать дискуссионным клубом?

- Никакого дискуссионного клуба. Это есть некая группа людей, которая вместе занимается чем-то. То есть, никаких зрителей, ничего нет. Это есть группа людей, которая пытается разобраться, почему так устроена жизнь. Духовные метания. Как хотите это назовите. И вообще, вот знаете, как родилось, когда мы первый раз вдруг решили обратиться к зрителям? В определенный момент, кстати, от группы «Мифологика» осталось 3 человека. Это я и еще двое молодых, юных созданий. Они сейчас приехали сюда, стали тоже частью труппы театра. То есть в итоге из всей группы осталось вместе со мной еще 2 человека. Но я, у меня не было вообще никакого, что мне надо 10-20. Вот сколько будет. Один я останусь – тоже хорошо. Вообще в тот период я освободил себя от всякого насилия. То есть, кого-то удерживать, кого-то убеждать. Никого, ничего. Вот все в некой воле, назовем так, третьей силы. Они сами решают, свобода полная. И в определенный момент мы сидели вот так вот, я помню, в кафе. И вдруг говорим: «отчего бы нам вот то, что мы про сказки сейчас сами для себя решили, почему бы с другими людьми об этом просто не поговорить?». Потому, что масса может быть людей, которые про это могут свое что-то знать. И мы создали вот тогда дискуссионный клуб действительно. Он назывался, названия были разные, это потом он приобрел нынешнее классическое название «Театр живой сказки». А изначально он назывался «Диспут с элементами театра». Что-то такое. Ну, в общем, по-разному мы себя называли, всячески открещиваясь от театра. Потому, что я сказал: «театра там не будет». Я хочу просто, чтобы люди сели, и мы поговорили, почитали сказки, больше ничего не надо. Потом, конечно, это приобрело какую-то театральную форму. Но форма очень ненавязчивая. Вот. Так, как мы в основе своей брали русские народные сказки, то нам очень посчастливилось, что мы встретили очень хорошего педагога по гуслям, и мы, собственно, освоили гусли. У меня гусли вот стоят, я на них играл. Это сразу дало форму. Гусли, как вы знаете, тоже инструмент непростой. Их, таких инструментов, мало. Они считаются душещипательным инструментом. Они выравнивают душу, когда на них играешь. Поэтому не случайно в псалмах Давида сказано, что царь Давид свои молитвы к богу возносил, играя на 10-струнной псалтыри. Псалтырь – это гусли так назывались.

 

И, собственно, тогда возник вот этот вот наш формат, для меня совершенно неожиданно. Формат какого-то нового для меня театра. То есть, это такая была тропинка, по которой я понимал, что смогу снова идти путем театра. Всячески отвергая все остальное. Мы приобрели определенный опыт. Есть определенные навыки, которыми действительно можно поделиться. И как бы сказку посмотреть изнутри, что называется. В том виде, в котором она помогает и становится учебником жизни, а не для ребенка до 5-ти лет. И вот зрители очень многие на спектаклях говорят: «слушайте, надо сказки достать обратно, почему мы-то их не читаем?». Так что, эти 3 года, просто эта группа, мы не то, что специально, мы как бы шли таким путем… Нам не нужна была пресса.

 

- Гарольд Владимирович, давайте отойдем немного от режиссуры. Вам довелось побыть актером.

- Когда? Откуда вы все знаете?

 

- Вы снялись в достаточно скандальной картине «Все умрут, а я останусь».

- Не единственный. Я, во-первых, занимался в театральной студии, мечтал стать артистом. Потом когда я поступил в свой первый театральный ВУЗ, у меня 5 образований. Сначала я в художественном училище учился, а потом поступил в Челябинский институт культуры. Так вот, когда я поступил в институт культуры на театральную режиссуру, то я больше занимался там не театральной режиссурой, а актерским мастерством. Потому, что у нас педагоги были такие, хотели из нашего курса создать театр. И тогда действительно мы были таким, как театром. Я играл с удовольствием. Это был Челябинск, 1989-й год, что-то такое.

 

- Первый опыт в 1989-м?

- Ну да. А потом режиссура. Москва, уже только режиссура. Там поступление в ГИТИС, уже только режиссура, режиссура. Что касается съемок, я с ней учился же. Валерия Гай Германика. Мы с ней вместе заканчивали киношколу. И тогда она в принципе и позвала меня сниматься. Для меня это была такая помощь. Я никогда не грезил себя в роли киноактера.

Просто я режиссер. Это же совершенно другое. А что касается актерства, вот «театр живой сказки», я там… Кто я там? Актер, я же на сцене.

 

- Вы, как режиссер, как можете оценить подачу данного фильма и проблемы, поднятые в нем?

- А вы видели режиссера этого фильма?

 

- Я лично с ней не знакома.

- Я просто ее хорошо знаю. Это человек такой. Она честна по отношению к себе. Абсолютно. Ее сила в том, что она такая. У нее были прекрасные документальные фильмы. Она, как документалист великолепный. Поэтому у нее художественное кино тоже связано с документализмом. Я когда увидел ее фильмы, то, что она делает – я радовался только одному, что эти фильмы полностью соответствуют ей. Она не обманывает себя по отношению к этому кино.

 

- Вы выступили режиссером, по официальной информации, более 20 спектаклей. Каким из поставленных спектаклей больше всего гордитесь?

 

- Тут все очень просто. Дело в том, что разные были периоды. Был же период, связанный с Москвой, с Ингой Оболдиной. Ну, это тоже вы хорошо все знаете. Просто дело в том, что Инга – человек-театр. Петр Наумович Фоменко правильно сказал, что любой театр, в который она придет, должен иметь смелость обслужить ее. Ей надо обеспечить возможность, дать играть. Она была моей женой, и одновременно актрисой. Понятно, что это спектакль «Сахалинская жена». Конечно, это был взрыв. Понятно, что все, кто туда приходил, они не понимали. Ну, они не понимали не столько на режиссуру. Во всех спектаклях, где играла Инга, там не было видно ни режиссуры, ни чего. Она была и все. И у меня было по отношению к этому определенное как бы счастье, да. Что я испытывал. Там происходило вот это чудо, непонятность. Это просто человек такой.

 

- А «Испанская баллада»?

- Нет, я сейчас говорю про разные периоды. Поэтому тот период - актрисы. А вот спектакли лучшие, которые я вспоминаю – это Сургутский театр. Лучшие свои спектакли. Потому, что там команда была. Там был коллектив. Не только труппа, но весь театр. То есть, мы создавали спектакль там, не знаю, «Ричард III», «Униженные и оскорбленные», ну, там 5 спектаклей я сделал – это все. Это большое количество артистов, цеха. И это все, никакого конфликта внутри. То есть, вот единым дыханием все создавалось. И эффект, в итоге был эффект. Я считаю, что лучшие из своих спектаклей были поставлены в Сургуте. «Испанская баллада» это питерская история. Это была первая постановка. Огромный спектакль, звезды все были заняты Ленсоветовские, московские приглашены были. Там же живая музыка. Ну, вы знаете про «Испанскую балладу», что туда живое фламенко было вплетено. Там живая музыка, живая певица. Музыка спектакля – это живое. Виктория Рябинина, которая поет – это вообще декорация. Ее уберите из «Испанской баллады» и мало, что останется. Я делал на ней акцент, на Вику. Это выходит 2-метровая, черноволосая, цыгано-украинско-испанская кровь, с голосом таким, что там зал вибрирует просто. Эмоции – вот, что такое Вика. Но, помимо всего прочего, что там сама история, что там все актеры были объединены. Что там Стругачев сыграл наконец-то свою трагическую роль, драматическую. А вот не веселил народ, как он обычно веселит. То есть, там, как все вот совпало. Безусловно.

 

- А что вас вдохновляет?

- Я просто человек, мне, может быть, повезло в каком плане… Меня мало жизнь била в главное место. То есть, она меня все время била рядом, все время меня обрубала. Но в главное место никогда не получалось ударить. У меня вера в абсолютный идеализм, вера вот в этот идеал у меня осталась. Мной движет что-то, вот какая-то идеализация. Как вам сказать? Если я во что-то поверил, то я буду все делать для того, чтобы это реализовать. Тут нельзя сказать, что меня что-то извне вдохновляет. Это какой-то внутренний процесс. Но здесь огромное значение имеет фактор, без которого любой режиссер становится треплом. Это актеры. Для меня это не актеры, соавторы. То есть, те люди, через кого я могу провести то, что я хочу сказать, зрителям. Вот это было всегда. И мне здесь везло. Всегда везло. В Москве у меня это было. Там, помимо Инги, у меня же была еще группа большая актеров, которые ушли из театров. «Сахалинская жена» - это не один человек. «Мата Хари», «Гамлет» сейчас идет. Не один человек. Это всегда группа людей. И они всегда верили, всегда любили, они всегда шли. То есть, у них всегда была вот эта вот команда. Когда в Сургут приехал, там была команда. В Ленсовете, когда я «Испанскую балладу» создавал, была команда. Без актеров все сыпется. Ну, по крайней мере, слава богу, у меня не сыпалось еще пока, но думаю, что это зона, зона отчаяния. Ну, понимаете, да? Когда я, а вокруг никого. Вот это, вокруг чтобы кто-то был – это, конечно, работа непростая.

 

- Гарольд Владимирович, предлагаю плавно перейти к Туле. Как вам поступило предложение стать художественным руководителем Тульского драмтеатра?

- Здесь есть посредник, которому я очень благодарен. С 1998-го года я сотрудничаю, нахожусь в недрах, в Москве, театра «АпАРте», руководит которым Андрей Геннадиевич Любимов. И вот он, с легкой руки, а человек он легкий, Любимов, я говорю: «Любимов – человек, в любви живущий». Вообще там, где находится Любимов, где бы он ни был, все время он, как определитель чистой воды. Ну, человек такой, знаете. Совершенно бессеребренник. Никогда не будет ничего делать не идейного. Поэтому, когда он мне предложил прийти, говорит: «не хотел бы ты попробовать, на художественного руководителя сюда?». Я понимал, что здесь значит уже хорошо. Потому, что он сюда пришел. Я сказал: «да, конечно, давай поедем, посмотрим». Ну, собственно, вот. Мой первый приезд, встреча с директором, встреча с театром, встреча с труппой.

 

- Когда это было?

- В конце августа, да, летом.

 

- Впервые воочию, так сказать увидели Тульский драмтеатр?

- Да. Но до этого я смотрел спектакль «Нахлебник» на фестивале в Москве, что меня порадовало. Потому, что сам спектакль был хороший. Ну, для меня самое главное, не столько спектакль, сколько актеры. Насколько они живы, насколько они открыты, насколько они органичны. Труппа здесь в хорошем тонусе.

 

 

- Сейчас вы уже успели ознакомиться со всеми проблемами Тульского театра, увидеть его положительные какие-то стороны. Что можете сказать о состоянии драмтеатра на сегодняшний день?

- Когда я прихожу в место, я никогда не пытаюсь выяснить, что здесь плохо. Я всегда говорю: «не рассказывайте мне, что здесь плохо». Потому, что если есть, я не говорю про Тульский театр. Потому, что, говорю, я-то не знаю, что здесь. Для меня все хорошо. Лично для меня, вот таких вот проблем, которые бы помешали мне и моей работе… потому, что я понимаю, что вы об этих проблемах говорите, прежде всего… их нет. Как раз наоборот. Я увидел, что все мои некие идеи, все мои планы, которые сейчас есть во мне – они, как показывает практика, их реализация возможна в этой точке пространства, в Тульском театре. Даже в Москве это невозможно сейчас, как оказалось. Потому, что целый год я в Москве что-то делал. А это оказалось возможным здесь. Поэтому для меня это место, так сказать, лучшее на Земле. Потому, что я в месте, где возможно реализовать мои новые планы. У меня здесь крылья большие, у меня огромный кабинет, где эти крылья умещаются, будем так говорить. Поэтому, есть ли лучше место на Земле? Нет. Через год посмотрим, но думаю, что крылья будут больше.

 

- Вы сказали, что можете здесь реализовать свои планы. Так о каких же планах мы говорим, каких нововведений ждать тулякам?

 

- Длинно пойду. Приход режиссера на постановку – это одна история. Я прихожу в некий организм, где я должен поставить какой-то спектакль, чтобы он был хорошим. Ты приходишь, чтобы прожить с театром жизнь. Режиссер – это мировоззрение. Я сейчас говорю только общими фразами. Потому, что работа только началась. Почему я в свое время ушел из Ленсовета? Не ушел. Почему с Ленсоветом так все получилось, в итоге я не захотел работать, как я сказал, дальше заниматься театром. Это связано с формализмом. Формализмом везде. Формализмом в театре, как форма везде, форма закрывающая содержание. Искусство - для ушей и глаз. Я смотрю, я слышу, но я не вижу, и я не слышу по-настоящему. Для меня сейчас, наверное, самое главное – это найти общее понимание с артистами. Сейчас я проделываю такую работу, очень много с людьми говорю. Они не должны быть обмануты в своем пути. Они должны понимать, куда я их веду. При том, что мое отношение к актерам, а есть 2 взгляда режиссера. Для одних режиссеров – это марионетка-исполнитель. А я все-таки отношусь к актеру, особенно в последнее время, как к соавтору. А часто как к автору. Он и оратор, он и психолог, он и педагог, он и философ. Личность, как мы говорим. Через него мы будем говорить со зрителем.

 

- Появится новый формат?

- В театре будет 3 формата. Первый формат, естественно, академический формат, на большой сцене. Я сейчас про него меньше всего скажу. Назовем так – спектакль на большой сцене. Это основное, что всегда было, есть и будет. Кроме этого, в рамках эксперимента, появится так называемый «активный» театр. Где мы будем создавать, где спектакль будет создаваться вместе со зрителем. То есть, если хотите, назовите это модным словом «интерактив». Кому как угодно. Где мы будем говорить со зрителем через спектакль на заданную тему. Где зрители будут участниками спектакля, где зрители будут выходить в спектакль. Где они будут иметь полное право на свое высказывание на заданную тему. Вот такой формат «активного» театра будет. Ну и, конечно, «театр живой сказки», без него никак. Это мое дорогое детище. Он тоже будет существовать. Семейный формат – это не только для детей. «Театр живой сказки» даже больше для взрослых, чем для детей. Где так же будет предусмотрено участие зрителей. Где мы будем понимать, что сказка – это свод законов и правил, которые очень нужны каждому человеку. Это не что-то такое, про какую-то бабу-Ягу с кривым носом. Нет. Это, в общем-то произведение, которое очень помогает жить - «театр живой сказки».

 

Помимо этого, будут в театр мною приглашены молодые, талантливые режиссеры, которых я знаю. Вот сейчас я веду переговоры с одним режиссером. Просто фамилии сейчас пока не озвучиваю. Если все сложится, тогда скажу. В театре, помимо меня, будут работать еще новые имена из Петербурга, из Москвы. Приедут режиссеры, которые будут ставить тоже хорошие спектакли. Ну, не исключая, ни в коем случае, работу Краснова. Есть амбиции у нас наконец-то стать инициаторами и создателями международного фестиваля, посвященного Льву Толстому. Мы будем обязательно подавать документы в министерство. Главное сейчас – создание и проведение такого фестиваля. Это самые ближайшие планы. Честно вам скажу, что гастрольная деятельность увеличится. Тем более, что этот формат «активного» театра, на данный момент очень востребован в Москве. Но не востребован он в Москве, как общедоступное потому, что он связан был со мной. Я просто из Москвы уехал сюда. А там они грустят, что я уехал. Но я планирую наладить этот мост. Помимо гастролей везде, будет такое еще постоянное курсирование в Москву, как на работу.

 

Актерский состав менять не будем. Дополняем его, сейчас в труппу приглашено 5 актеров. Три человека мои, что называется. Это двое из Петербурга приехали. И один артист из Москвы, с которым мы успели за этот год поработать в Москве. Так что, театр пополнится.

 

- Когда же нам ждать новых постановок?

- Что касается планов, я обычно не делюсь ими до поры, до времени. Поэтому можно сказать только, что хотелось бы. В ближайшее время, если будет все хорошо, на большой сцене, где-то в феврале, выйдет спектакль «Отчего люди не летают», по Островскому. Пьеса. На малой сцене, в режиме «активного» театра, на этот же период мною будет поставлен спектакль по пьесе «Святая блаженная Ксения Петербуржская в житии». Вадима Ливанова пьеса. А так же пьеса Максима Курочкина «Класс Бенто Бойчева». В формате «театра живой сказки», ну, просто я пока не знаю, когда он начнет нормально функционировать, ближайшая работа – это будет «Финист – ясный сокол». А так же те работы, которые уже есть. По причине того, что мы все втроем из коллектива здесь, нам ничто не мешает делать то, что мы уже делали. Это мои ближайшие планы.

 

Что касается концепции театра, как я это уже говорил, что театр – храм. А храм – это место, как бы предполагает некое врачевание. То, что театр несет в себе функцию некоего врачевания для зрителя. То, что мы можем друг другу взаимно ответить на какие-то вопросы, помочь. Только повторюсь, что это все возможно в любви. Вот и все. Я про любовь говорю: «это единственное состояние, в котором человек способен что-то создать». Когда я говорю про любовь – это значит, что гарантированно актеры тебя будут слушать, зрители будут смотреть. Все объединено любовью. Я все время говорю: «выпьем за любовь».

 

- Хотелось бы услышать ваш девиз напоследок…

- Любите друг друга. Ну, что еще? Какой еще девиз может быть.